《改變世界的紀錄片工作者們》編著團隊SOMEONE’S GARDEN，是由津留崎麻子與西村大助兩位兼具藝術、影像與雜誌背景的文化從業者共同創立，主要從事雜誌、書籍的編輯、設計、app、影像製作、活動舉辦等業務。在這次的企畫中，他們極富野心地圍繞著「GAME-CHANGING DOCUMENTARISM」這一核心概念，深入訪談超過30位來自世界各地的紀錄片導演與相關工作者，透過反覆的探問嘗試重新定義紀錄片，捕捉紀錄片的全新意義。

這本書像一把石灰，倒進名為讀者的那杯靜水，頓時便泡沫翻滾、發煙起浪。

新聞報導台語金曲歌后詹雅雯自幼家貧，她是長女，十四歲到洗衣廠做工，從早上八點做到晚上，再去讀夜校，累到趴在地上睡著。她不懂為何爸爸從不跟她說一句「辛苦了」，直到二Ｏ一四年喉嚨長瘤、二Ｏ一八年唾液腺整個塞住無法分泌唾液、二Ｏ二Ｏ年五十四歲時因為當年洗衣廠接觸漂白劑、硫磺，毒物殘留而罹患帕金生氏症，左腦中度萎縮，爆瘦八公斤，爸爸才抱著她說「我讓你太歹命」。

原來爸爸不是不愛她，她落淚說「一切都值得了」。她感謝小時候爸爸買吉他教小孩唱歌，她把第一首學會的歌《為伊走千里》送給爸爸。二Ｏ一八年詹雅雯直播宣布罹病，透露有段時間鬱悶，鎖骨刺青「唵嘛呢叭咪吽」提醒自己「我是一個很正向的人」，每天起床對鏡合掌謝謝身體：「人生每個病痛都是有原因的，在提醒自己要愛自己的身體，應該把速度慢下來了。」

感恩、溫馨。

《改變世界的紀錄片工作者們》首篇訪談，便記錄了丹麥導演約書亞．歐本海默（Joshua Oppenheim）最初得知一九六五年大屠殺的故事。當時印尼一處大農場女工普遍得肝病，四十五歲就早早過世，因為噴農藥沒有防護衣、面罩。蘇哈托政權結束後，工人才敢爭取防護裝備。業主是比利時公司，不但昧著良心不給，還僱五戒青年團打人，工人只好放棄訴求。二ＯＯ一年，十年二十七歲的導演和同伴去拍攝工會抗爭者，發現女工都很怕輪到自己得肝病死掉。他問，沒防護裝備你會死，為何放棄訴求？

工人說，一九六五年印尼剿共，五戒青年團殺了很多人。工人們的家人不是共黨，只是工會，就被殺了，所以工人們怕被殺。現在還是同一批人當權，所以沒人敢碰這個話題。

在臺灣，大眾看到詹雅雯發病，記者、觀眾沒人問：一九八Ｏ年那間洗衣廠有過多少工人，四十年後她們還好嗎？

過年我回農村探親，親戚聊起附近多年來怪病頻傳、兒童過敏，傳聞是洗衣廠排廢汙染水源、土壤。但都是私下議論，無人會打破鄰里和諧去公開質疑、調查證實。

有多少工廠沒做防護隔離、沒做汙水淨化，為什麼知道有毒的人有權不阻止毒害？我們不會意識到「是你個人的問題」以外的可能。這種反應並不是偶然，是長久鎮壓的沉默餘震。

後來導演再回印尼北蘇門答臘，跟拍殺人者《殺人一舉》，然後拍了遺族《沉默一瞬》。

剿共時的青年團員們，至今仍驕傲炫耀殺人喝血、開膛破肚，從共黨手中救了國家。導演請他們重演殺人現場，拍了四十個人，都很自豪殺人，只有民兵領袖安華不同。安華帶他去頂樓，表演用鐵絲把人勒斃，講完突然開始跳恰恰。

讓人想起，韓國導演奉俊昊《非常母親》開頭和結尾同一場戲：母親為掩蓋兒子殺人，匆忙將目擊者滅口。事後意識到自己殺了人這件事無可挽回，她回應痛苦的方式，是在日落草原上獨自疲憊搖擺、扭動肩膀跳舞。

導演回憶《殺人一舉》的拍攝，初見安華，是去他家邀訪拍片，預計會被拒絕，但沒有。那天安華太太在客廳聚會，安華只好帶導演上頂樓聊天，說已經四十年沒爬樓梯。一上頂樓，安華說：「這裡有很多鬼，因為很多人在這裡被殺。」

「我試著用好音樂、跳舞來忘記這些，讓自己開心。喝點酒、嗑大麻、搖頭丸，喝醉了感覺像飛起來。你看，我的舞跳得還不賴吧。」每當入睡，殺人回憶就會變成噩夢，安華睡得很不好，後悔斬人首級沒替他闔上眼睛，才會夢見自己被斬首。但不願看精神醫生，他說因為「看精神醫生代表我瘋了」。

將記憶封印沉睡的，不只是安華，而是整個國家，等著一部紀錄片來喚醒。

《殺人一舉》片中，青年團員受訪，談起當初政府動員各校中小學生去戲院看一部描繪共黨殘酷的電影，給小孩子留下創傷，但有助於殺共產黨。青年團員說這電影讓他殺人沒那麼罪惡感。而記者說，電影中共黨殺人放火的劇情，其實是自己亂編的，只求達到效果就好。看似青年團員殺人無數，其實這部政令片殺人無數。

這段情節不言而喻告訴觀眾，為何要有紀錄片、為何紀錄片要挑戰當權、為何導演不拍本國反而跑去第三世界「消費苦難」？因為多數人的世界觀就是政令片塑造的。如果紀錄片不去抵抗，恐懼就能世襲，印尼農場女工們就不敢再抗爭要求防護裝備，將來還會一代又一代繼續死於農藥毒害。

訪談中導演自述，當他把電影成品給安華試看時，先讓劇組赴機場待命，防備安華若看了不高興要殺人，立刻飛去外國避禍。超過數千萬印尼人看過《殺人一舉》和《沉默一瞬》，發現政府和軍隊的腐敗濫權，導演已被印尼列黑名單禁止入境。換成印尼導演拍，就算本人流亡，想必連親友都會受害。顯見外國紀錄片以獨立地位，介入印尼當權者與人民潛在的衝突，填補了真相的懸缺。又如書中提到，無國界醫生組織於巴黎成立，是因為在現場治療還無法救人，必須把政府鎮壓平民的暴行告訴全世界。二Ｏ一五年阿富汗美軍轟炸無國界醫生醫院，造成四十二死，美國、阿富汗都不准外界調查，是無國界醫生組織拍紀錄片報導了此事。

醜聞弊案吸引大眾目光，也是權力所欲掩蓋的。二Ｏ一七年日本森友學園欲設立「安倍晉三紀念小學」，籌備期間由安倍晉三妻子出任名譽校長，以1.34億日元向政府購得價值14.23億日元的校地。曝光後，交易取消，財務省理財局、近畿財務局等交出文件，檢察官電腦鑑識卻查出已刪除文件涉及官員的部分，結果近畿財務局負責該案的男職員在家自殺。Netflix日劇《新聞記者》取材此案，相形日本各大電視台不敢捋虎鬚，外商資金撐腰才能拍。

菲律賓導演拉夫．狄亞茲以自幼戒嚴鎮壓、外商勾結政府掠奪土地回憶，拍攝《驕陽逼近》、《悲傷秘密的搖籃曲》、《惡魔的季節》探討暴政，回應杜特蒂新的暴政。菲律賓強拆貧民窟、射殺居民來蓋鐵路的黑歷史《巡警生涯》，是由菲律賓文化中心的獨立電影資金，贊助菲律賓導演傑特．雷伊可拍攝。在轉型正義之路上，菲律賓紀錄片已跨出大步。

除了透過影像工作者之口挖掘紀錄片的意義，編著團隊也將目光聚焦在日本、台灣、加拿大、荷蘭等世界各地的紀錄片影展和推廣者身上，嘗試呈現這些活動的動機、效果，以及他們各自因地而異的處境，企圖以此延伸紀錄片關於「改變」的戰線。

本書採訪臺灣國際紀錄片影展的策展人林木材，他直言臺灣沒有紀錄片產業，本地紀錄片一年僅上映十部，缺乏電視、電影產業資金，只能靠政府補助，無法執行龐大計畫或跨國合拍，在世界各國看來極為異常。日本記者沒有追問「為什麼臺灣沒有紀錄片產業」、「為什麼影視產業資金不給紀錄片」，但我想知道。

山形國際紀錄片影展籌設者之一藤岡朝子，說明山形影展的交流氣氛，舉例許菱窈台片《小金剛》以強烈影像風格，把弟弟車禍身亡的過去，拍成一部有如散文隨筆的短片。影展映後座談時，日本女性觀眾提問：「我非常明白你失去弟弟的悲傷，但本片何不更強烈呼籲駕駛小心開車？」藤岡從中看出了文化差異：臺灣導演追求藝術表現，日本觀眾則是合理主義。

這位臺灣導演想搞藝術、觀眾要求政治探索，不只在山形影展。二Ｏ二Ｏ年臺灣紀錄片《派娜娜》描述鄒族領袖高一生死於政治迫害後，女兒高菊花被監控、被脅迫性進貢。一群觀眾映後發言，不滿「電影打著高一生女兒的名號宣傳，為何不多著墨於高一生受害」。

同年劇情片《無聲》宣傳取材「發生在臺灣的真實故事」、「台版《鎔爐》」，報導文學《沉默：臺灣某特教學校集體性侵事件》的讀者指責劇情迴避、竄改事實，劇組則強調有虛構的自由。一些作者即使踩進各界政治黑幕，仍以「人性觀照」繞過雷區，深信一涉政治，藝術就死亡，淪為教條或宣傳。其實立場並未脫離政治，而身屬保守陣營。

本書日本記者沒有追問「這種文化差異是怎麼形成的」，如果抱持《殺人一舉》看印尼的角度來看臺灣，我想告訴本書的日本記者，2013年齊柏林導演的紀錄片《看見臺灣》空拍濫伐、亞泥天坑、高雄半導體大廠日月光排廢污染後勁溪、清境農場民宿如旅鼠大軍擁擠於峻嶺危崖之上，上映時因為配音旁白只歌頌美景、遇到醜陋真相就噤聲，而被罵爆；今天看來卻是臺灣極少數敢正面揭發權力黑幕的紀錄片。問題無人解決，甚至無下一部紀錄片深入現場。人們想的可能是如何再拍下一部票房2.2億的電影。

臺灣國際紀錄片影展系列報導之八〈從他們的眼睛看TIDF——訪TIDF外國影人吳文光、藤岡朝子〉中，「中國獨立紀錄片之父」吳文光導演說，2010年出任該影展臺灣競賽評審，看了十多部臺灣紀錄片，鮮少讓他眼睛一亮，有個性、有作者性的。大部分光鮮亮麗、講究技術，適合戲院、電影台播出。像在鏡頭前蒙了一層柔光紙，固然柔美，生動的東西到哪去了呢？跟他最初看到的臺灣紀錄片不太一樣，轉變讓他印象深刻。

生動的東西到哪去了呢？2004年《生命》票房3千萬，2005年《無米樂》票房854萬、《翻滾吧！男孩》票房518萬，2011年《翻滾吧！阿信》成本3千萬，賣破8千萬。紀錄片中身世悲苦又堅強樂觀的模範庶民身影創下高票房，企業從中找到了投資金雞母。拍片資金來了，留給那些像報導詹雅雯病情一樣的溫馨勵志故事，告訴受苦的人不要抱怨，要知足常樂，珍惜眼前，心轉境就轉。2007年《水蜜桃阿嬤》歌頌尖石鄉泰崗部落婦人艱苦獨養七名孫子女，因為二女婿、小兒子與媳婦都自殺。片末打出募款帳號，觀眾熱淚盈眶捐款，不會想到原住民的高自殺率與政策有關。喪事喜辦成潮流，企業投資拍片，紀錄片也變成假公益真圈錢的催淚廣告片。

2011年余光中傳記紀錄片《逍遙遊》避開他在鄉土文學論戰中的極權鷹犬角色，傲然視避重就輕為勇氣與堅持。西方紀錄片可以巡迴放映、有國內外電視台固定播出；吳文光說該屆臺灣紀錄片「適合院線、電影台播出」，道出臺灣除公視、國家地理頻道外，電視台不拍紀錄片，紀錄片遭院線高門檻生存挑戰下採取的捷徑：光鮮亮麗，柔美討喜。

網路上，林木材〈專訪山形國際紀錄片影展東京事務局局長藤岡朝子〉一文中，藤岡朝子說，歐洲電影有公共資金、電視台的資金、穩定的生活，即便團隊沒工作也很容易過活。但在亞洲，她更關心拍一部電影會遇到什麼困難，像是政治的情勢。

許多紀錄片都像《殺人一舉》中的農場工人畏懼安華勢力；甚至比工人更迷戀有安華庇護的安全感，而靠攏安華。相較於臺灣長期製造作者政治恐懼的利益集團從未現身鏡頭前，安華在鏡頭前自述殺人往事，單純得不可思議。你無法想像拍到顏清標、蕭景田自述犯案，甚至無法想像有紀錄片願意去傷這個腦筋。

書中，泰國導演阿比查邦說，泰國資訊受嚴密控制，任何書刊禁提法政大學大屠殺，「無法告訴大家發生在那個年代真實的事，就是現在獨裁者穩坐大位的理由之一。」

在臺灣，戒嚴時期形成的藝文體制仍牢牢控制著言論。既無紀錄片產業，也保障了權力不受挑戰。

有些紀錄片像一把石灰，倒進名為社會的那杯靜水，頓時便冒泡滾炸、翻天覆地。在視王力宏、徐熙媛婚姻為最大新聞、流量暴政所塑造的社會，這本書提醒觀眾，世界上仍有那些紀錄片存在。

我們的現況也許數十年後都不會改變，但至少要用病識感去過每一天。

人類極神祕：讀《改變世界的紀錄片工作者們》（下）